David Lynch: "La oscuridad es la comprensión del mundo"

19:34:00

"La mayor parte del tiempo, siento que tengo entre nueve y diecisiete años… ¡a veces seis! La oscuridad me ha penetrado desde entonces". Una entrevista con David Lynch alrededor del arte y del cine, extracto del libro Lynch por Lynch, editado por Chris Rodley y publicado por El cuenco de plata.

Por: Chris Rodley / Eterna Cadencia 

David Lynch: ...Mi abuelo era dueño de un edificio de departamentos en Brooklyn en el que no había cocinas. Una vez vi que un hombre cocinaba un huevo en una plancha y me preocupé muchísimo. Y todas las noches sacaba la antena de su auto para que las pandillas no la partieran. Podía sentir el temor en el aire. Fue un gran combustible para futuros fuegos.

¿En qué sentido?

Aprendí que justo debajo de la superficie hay otro mundo y que, cuanto más se cava, aparecen más y más mundos distintos. Lo sabía de chico, pero no había podido encontrar las pruebas. Era sólo una sensación. Hay algo bueno en el cielo azul y las flores, pero otra fuerza –un dolor salvaje, un deterioro– también lo acompaña todo. Es como el caso de los científicos: comienzan por la superficie de algo y luego empiezan a escarbar. Llegan a las partículas subatómicas y entonces su mundo se vuelve muy abstracto. De algún modo, son como pintores abstractos. Sería difícil hablar con ellos porque están allá abajo, en las profundidades.

¿Cómo y cuándo se interesó en el arte?

Cuando era niño, dibujaba y pintaba todo el tiempo. Algo que le agradezco a mi madre es que se negara a darme libros para colorear, porque son limitadores. Y mi padre, que trabajaba para el gobierno, traía resmas de papel a la casa. Más que nada, dibujaba artillerías, pistolas y aviones, porque la guerra acababa de finalizar y supongo que era algo que todavía se respiraba en el ambiente. Tenía mi propio casco, un cinturón del ejército y una cantimplora, y esos rifles de madera. Los dibujaba porque formaban parte de mi mundo. Casi siempre dibujaba subfusiles automáticos Browning enfriados por agua. Eran mis favoritos. Cuando tenía alrededor de catorce años, fui con mis abuelos paternos a Montana. Mi abuelo quería visitar su rancho, el lugar donde creció mi padre, así que me dejaron en Hungry Horse, en la casa de mi tía Nonie Krall. Viven doscientas personas en ese pueblo. Está cerca de la presa Hungry Horse, y hay un montón de tiendas de regalos con unos caballitos delgadísimos. Mi tía Nonie y mi tío Bill tenían una tienda de comestibles, periódicos y medicamentos. El vecino de mi tía era un pintor de nombre Ace Powell, que pertenecía a la escuela de Charlie Russell y Remington. Solía ir a su casa a dibujar. Él y su esposa eran pintores, por lo que siempre tenían papel y todo tipo de materiales. Pero era una actividad tan apartada de lo demás, escondida en un rincón del oeste, que no caí en la cuenta de que la pintura era real… pensaba que era algo que sólo se hacía en el oeste.

¿Cuándo se dio cuenta de que ser pintor era una profesión legítima?

Nos habíamos mudado a Virginia y no sabía a qué me iba a dedicar. No tenía ni la más mínima idea. Pero me gustaba pintar. Mi padre era científico, por lo que pensé que quizás yo también podía serlo. No estaba pensando para nada: ¡no tenía ni un solo pensamiento original! Conocí a mi amigo Toby Keeler en el jardín delantero de la casa de mi novia, Linda Styles. Y Toby hizo dos cosas: me dijo que su padre era pintor, lo cual cambió mi vida por completo y, además, ¡me dejó sin novia! Fui a visitar el estudio de su padre en Georgetown, y resultó ser un tipo fenomenal. Estaba solo, en realidad no formaba parte del mundo de la pintura y, sin embargo, estaba dedicando su vida al arte, y eso me estremeció el alma. Me hice amigo del padre –Bushnell Keeler– y ahí mismo me decidí por el camino de la pintura, estaba cien por ciento seguro. Cursaba el tercer año del colegio. Me recomendó un libro de Robert Henri, El espíritu del arte. El libro establecía las reglas de la vida artística, y se convirtió en mi Biblia. Conocer a Toby en el jardín delantero de la casa de Linda Styles en 1960 o 1961 fue una de esas cosas que son demasiado fabulosas: abren un camino.

Una gran cantidad de sus pinturas de fines de los ochenta e inicios de los noventa giran en torno a la casa: La sombra de una mano torcida cruza mi casa, Hormigas en mi casa o De repente mi casa se convirtió en un árbol de llagas. ¿Por qué?

Muchas de mis pinturas están basadas en los recuerdos que guardo de Boise, Idaho y de Spokane, Washington. Algunas personas, debido a su naturaleza, piensan en el presidente de los Estados Unidos, en África y en Asia. Sus mentes abarcan miles de kilómetros, graves problemas y situaciones de gran importancia. Eso me deja completamente frío. Yo no lo puedo lograr. Me gusta pensar en un barrio específico: una cerca, una zanja, alguien cava un hoyo, una chica está dentro de una casa, un árbol, lo que sucede en ese árbol… un pequeño sitio en el que pueda entrar. En realidad, ambos pensamientos son iguales: todo se basa en la naturaleza humana y en el mismo tipo de cosas.

En los cuadros, el hogar con frecuencia se percibe como un lugar amenazador. En Casa y jardín, por ejemplo, el jardín se compone de curitas. Se parece más a una tumba que a un jardín. ¿A qué se debe esto?

El hogar es un lugar en el que pueden salir mal las cosas. Cuando era niño, el hogar me parecía claustrofóbico, pero no porque mi familia fuera mala. Un hogar es como un nido: sólo es útil por algún tiempo. Utilizo curitas en mis cuadros porque me gusta su color, y me gusta la forma en que tienen una conexión con las llagas. El algodón tiene un encanto similar; transmite una sensación relacionada con la medicina. Mi padre experimentaba con las enfermedades de los árboles y los insectos. Tenía bosques enormes a su disposición para realizar experimentos. Así que estuve expuesto a insectos, enfermedades y crecimiento en una especie de mundo orgánico, como el bosque o incluso el jardín. Y eso me emociona mucho: la tierra, las plantas que brotan de ella, los bichos que andan por las plantas, la actividad que se desarrolla en un jardín… todos esos movimientos y texturas. Me podría perder ahí para siempre. Y la cantidad de cosas que atacan el jardín. Hay masacres y muertes, enfermedades, gusanos, larvas, hormigas. Pasa de todo.

Da la impresión de que le gusta acercarse a las situaciones, que no le bastan las apariencias. Como la secuencia inicial de Terciopelo azul: del caparazón idílico de un vecindario a los miles de insectos debajo del jardín delantero de una casa.

La fotografía de un jardín en la National Geographic es lo más bello del mundo. O un pino rodeado de un cielo azul con un par de esponjosas nubes blancas: una imagen así nos conmueve. Pero, si nos acercamos un poco más, vemos que los árboles tuvieron que superar numerosos obstáculos para llegar a tener ese tamaño. Los jardineros tienen que estar pendientes de muchísimas cosas.

Pasé mi infancia entre casas elegantes, calles bordeadas de árboles, el lechero, la construcción de fuertes en el patio, el zumbido de los aviones, el cielo azul, las cercas de madera, el césped verde y los cerezos. La clase media como tiene que ser. Pero algo supura del cerezo, algo negro y amarillo que atrae a millones de hormigas coloradas. Descubrí que, si se observa más de cerca ese mundo hermoso, siempre hay hormigas coloradas debajo de todo. Debido a que crecí en un mundo perfecto, otras cosas creaban un contraste.

Veía la vida en primerísimos primeros planos. Por ejemplo, la saliva mezclada con sangre. O planos generales de un entorno tranquilo. Tenía muchos amigos, pero me encantaba estar solo y mirar los enjambres de insectos en el jardín.

En el cuadro La sombra de una mano torcida cruza mi casa, la mano es enorme en comparación con la casa. Se siente el pavor fuera del hogar.

Exactamente. A veces las proporciones son extrañas en los cuadros, por lo que el insecto es más grande y la casa más pequeña. Es tormentoso. No sólo yo lo noto. La gente siente que fuera de la casa –por desgracia, incluso dentro de la casa, en muchos casos– hay problemas por resolver. Y no van a desaparecer sólo con desearlo.

¿Y el cuadro Llegó mamá y está muy enojada? De nuevo, ella es enorme comparada con la casa. Es más común que se perciba al padre como la figura amenazadora. ¿Por qué es la madre en este caso?

Ajá. No sé por qué. Eh… No sé si tiene que ver con algo mío, psicológico, o si es sólo una idea.

Por lo general, sus cuadros evocan el mundo de un niño aterrorizado. Sus primeros cortometrajes, El alfabeto y La abuela, parecen provenir del mismo lugar. No parecen los recuerdos de una infancia feliz.

No. Pero tuve una infancia idílica. Lo único que me inquieta es que muchos psicópatas dicen que fueron muy felices de niños. A raíz de eso, me pregunto: “Un momento, ¿de verdad tuve una infancia feliz?”. Y la respuesta es bastante sencilla: tuve una infancia muy feliz. Tengo gratos recuerdos de mi niñez. Una vez leí algo sobre la nostalgia de la euforia de los sueños olvidados de la infancia. Y sí era como un sueño, porque el mundo era muy pequeño. Recuerdo que no podía ver más allá de un par de cuadras. Lo que sucedía más allá de esas cuadras no formaba parte de mi vida en absoluto. Y ese par de cuadras son enormes.

Así que se exageran los pequeños detalles. La felicidad se encuentra en un patio, una cerca, un fragmento de luz. Era posible pasar horas en un espacio diminuto en un rincón del patio. A veces se desata algún recuerdo y me produce un estado de euforia. Para un chico, todo parece bello y tranquilo. Los aviones se deslizan lentamente por el cielo. Los juguetes de goma flotan en el agua. Las comidas duran cinco años y la hora de la siesta es infinita.

Ha dicho que su infancia fue como un sueño. ¿Cree, por lo tanto, que tendemos a fabricar el pasado?

Nos favorecemos en todos nuestros recuerdos. En el pasado nos comportamos bien, tomamos mejores decisiones, somos más amables con la gente y nos atribuimos más de lo que seguramente merecemos. Endulzamos todo como locos para seguir adelante, para seguir viviendo. Si recordáramos fielmente el pasado, nos deprimiríamos.

Entonces, ¿hasta qué punto podemos confiar realmente en la memoria?

Bueno, como dice Fred Madison en Carretera perdida: “Prefiero recordar las cosas a mi manera”. En cierta medida, todo el mundo lo hace. La mayor parte del día es un sueño. Siempre es posible refugiarse en la mente e ingresar en un mundo completamente distinto.

Dado que se vale tanto del pasado en su obra, ¿alguna vez le resulta difícil acceder a recuerdos y acontecimientos de la infancia?

Si nos dijeran que lo hiciéramos, sería difícil. Pero a veces nos centramos en un aspecto específico que evoca algún recuerdo, y empezamos a desenterrar memorias. Aunque he tenido experiencias en las que me llega un destello de algo que parece un recuerdo. Aparece con una sensación fantástica de felicidad, pero, por más que lo intente, no puedo recordar dónde podría haber ocurrido. El sentimiento es muy real, pero no puedo recordar en qué momento sucedió. Y son fragmentos tan pequeños que no me brindan pistas suficientes para saber si de verdad acontecieron.

¿Le parece que surgen más recuerdos a medida que envejece?

Sí. Creo que se relaciona con la seguridad. Nos metemos en tantas cosas conforme nos hacemos mayores que no podemos ver los pequeños detalles y vivir el mismo tipo de experiencias. De vez en cuando, algo se asoma y retrocedemos en el tiempo. Algún detalle pequeño. Es muy importante salir, sentarnos y mirar el mundo en silencio desde una perspectiva baja. Cuando somos niños, siempre miramos hacia arriba y, si podemos agacharnos y mirar hacia arriba, estudiarlo todo desde ese punto de vista, casi podemos ver de la misma manera. Salvo que ahora sabemos mucho más. Eso arruina gran parte de la experiencia.

Hay tantos misterios cuando se es chico. Algo tan simple como un árbol no tiene sentido. Lo vemos a lo lejos y parece pequeño, pero, a medida que nos acercamos, empieza a crecer… a esa edad no se manejan las reglas. Creemos que entendemos las reglas cuando nos hacemos adultos, pero lo que en realidad vivimos es un acortamiento de la imaginación. Me parecía que el mundo era total y absolutamente fantástico de niño. Desde luego que sentía los temores usuales, como ir a la escuela… sabía que algo no estaba bien con respecto a eso. Pero todas las otras personas también percibían ese problema, así que mis temores eran bastante normales. En aquella época, la escuela era, para mí, un crimen contra los jóvenes. Destruía las semillas de la libertad. Los profesores no fomentaban ni el conocimiento ni la actitud positiva. La gente que me interesaba no iba a la escuela.

La mayor parte del tiempo, siento que tengo entre nueve y diecisiete años… ¡a veces seis! La oscuridad me ha penetrado desde entonces. La oscuridad es la comprensión del mundo, la naturaleza humana y mi propia naturaleza: se combina y forma una gran bola de porquerías.

No obstante, sin importar si los hechos ocurrieron exactamente como los imagina o no, los recuerdos de su infancia parecen proporcionarle un material continuo.

Sí, así es. Y siempre suceden cosas nuevas también. A veces lo viejo y lo nuevo se conectan de un modo maravilloso.

¿Qué le resulta tan gratificante de la pintura y por qué sigue sintiendo el impulso de pintar?

Bueno, se puede estar sentado en una silla y salir flotando… me encanta estar sentado e irme, alejarme. A veces, sobre todo cuando estoy a punto de dormirme o estoy sentado en una silla con los ojos cerrados, me dejo llevar por un espacio donde las imágenes llegan sin que yo las incite. De hecho, si empiezo a pensar en ello, se detienen. Y, porque no las juzgo ni les doy muchas vueltas, sólo aparecen. Por lo general se presentan en series. Por ejemplo, si es un rostro, el siguiente rostro es un poco diferente del anterior: todo está relacionado. Algunas de estas ideas o imágenes son muy emocionantes. Pintar es una manera de atraparlas de un modo más permanente. Así se tiene algo que mirar. El 99 por ciento de estas imágenes se olvidaron una semana después. Un cuadro las recuerda; además, es algo que existe. Se trabaja hasta que se decide que está terminado, y es agradable… es emocionante tenerlo y haberlo vivido.

Creo que algo ocurre cuando se escucha a alguien, como a un maestro. Si dibujamos mientras escuchamos a un maestro –aunque el dibujo no tenga nada que ver con lo que se oye– y después nos examinan sobre lo que dijo, con sólo pasar el dedo por el dibujo nos damos cuenta de que las palabras se quedaron ahí grabadas. Es como si fuéramos una aguja apoyada en un disco y es raro.

El tiempo del sueño es una de las piedras angulares evidentes de su cine. ¿Es importante también en su vida?

Los sueños que tengo despierto son los importantes: los que llegan cuando estoy sentado en una silla, en silencio, y, poco a poco, dejo vagar la imaginación. Cuando dormimos, no podemos controlar qué soñamos. Me gusta sumergirme en un mundo onírico que he creado o descubierto; un mundo que yo elegí.

Cuando tenemos una pesadilla horrible y nos despertamos, la recordamos y se la contamos a un amigo, ya no resulta aterradora. Podemos ver en la cara del otro que no da tanto miedo como pensamos.

Justo ahí yace el poder del cine. E incluso eso no lo puede captar, porque el soñador lo compró sólo para sí mismo. El sueño se interpretó exclusivamente para él. Es único y poderoso para esa persona. Pero, con los sonidos, las situaciones y el tiempo, es posible armar algo parecido para otra persona con una película.

Pero, cuando se tiene una pesadilla, ¿qué es ese elemento ausente imposible de transmitirles a los demás?

Tiene que ver con la subjetividad. No impresiona a Bob de la misma manera en que impresiona a Sam o a Susie. Todos vienen de distintos lugares. Puede ser que lo que nos dé miedo sea algo muy absurdo, pero es lo que funciona en nuestro caso. Sin embargo, ese temor es sencillamente demasiado abstracto. Mi amigo Jack Fisk tiene un sueño recurrente con un neumático. Rueda por la repisa de un garaje. Rueda, casi se cae, y luego rueda de vuelta. Y rueda hacia el otro lado y casi se cae. Ese neumático rodante lo asusta mucho. ¡Quién lo diría! El ingrediente esencial es imposible de comunicar. Debe haber información adicional que ingresa de otra parte, para que una pequeña semilla se cargue con algún conocimiento.

Eso fue lo que sentí en la secuencia del accidente de Corazón salvaje, cuando Sherilyn Fenn anda de un lado para otro hablando de su lápiz labial y de su cartera, y se le está saliendo el cerebro. Laura Dern grita y suena una pieza sencilla y escalofriante de Angelo Badalamenti. Todo contribuye a generar un momento aterrador y profundamente melancólico. ¿Por dónde se empieza para orquestar algo así?

El todo es mayor que la suma de sus partes. A veces. Es difícil de explicar. Cuando se tiene la oportunidad de montar algo, existe la posibilidad de tomar decisiones. Por lo tanto, se habla y se escucha y se piensa y se siente hasta que se obtiene algo que parece funcionar. Pero eso se intenta con todas las escenas.

Supongo que esa escena estaba en el guión. ¿Se parece en algo a lo que estaba escrito?

No. Pero es así con todo lo que hago. A veces podemos ver cómo trabaja el destino. Y a veces puede estar en contra de nosotros, a veces a favor. Y entendemos que es necesario poner todo de nuestra parte. Hay tantas cosas que creemos controlar, pero no es verdad. Para esa escena, me senté con Angelo y le expliqué qué quería: algo medio simple e infantil, que evocara los años cincuenta. Y Angelo empezó. Puede tocar cualquier cosa, lo domina todo. Así que él comenzó a tocar mientras yo le hablaba, y luego empezó a tocar otra pieza y volví a hablarle, porque reacciono a lo que suena, y él trata de entender bien a qué me refiero. Se empieza en un lugar y se sigue. Y después, en cuanto me emociono, él lo sabe. Y tocó toda la canción. Y luego la unimos a la imagen. ¡Y BOOM! Esa pieza es lo que añade el 80 por ciento del horror a esa escena. Es la emoción de la escena.

Cuando comenzó a mirar la obra de otros pintores consolidados, ¿quién lo impresionó?

Para mí, Francis Bacon es el principal, el pintor héroe número uno. Me gustan muchos pintores, pero si hablamos de la emoción que se siente al estar de pie frente a una pintura… Vi la exposición de Bacon en los sesenta en la galería Marlborough; fue una de las cosas más impresionantes que he visto en mi vida.

¿Qué le emocionaba más de Bacon? ¿El uso de la pintura o los temas que trataba?

Todo. Los temas y el estilo están unidos, casados, perfectos. Y el espacio, lo lento y lo rápido, las texturas… todo. Normalmente, sólo me gustan un par de años de la obra de un artista, pero me gusta todo lo de Bacon. Tenía el don.

Más que nada pintaba el mismo cuadro una y otra vez.

¿Y qué? ¡Vaya! Una vez que se hacen dos películas parecidas, la gente se muere por ver lo nuevo. Es triste que sólo se mantenga por algún tiempo. Lo peor que vi en mi vida ocurrió en el Festival de Cannes, cuando el público abucheó una película de Fellini. Sucedió la noche anterior a la proyección de Corazón salvaje: abuchearon su film. No me importa de qué iba la película, me mató. Me mató. El tipo había llegado a un punto de su carrera en el que debía ser respetado.

Los cuadros de Bacon suelen insinuar una historia, pero no queda claro exactamente qué está pasando. ¿Eso le interesa?

Exactamente. Los fragmentos de una historia. Si Bacon hubiera realizado una película, ¿qué habría sido y adónde habría llegado? ¿Y cómo traduciría el cine esas texturas y esos espacios? Último tango en París tiene una gran influencia de Bacon. Pero algo tiene esa pintura. Es lo que tenía que hacer y en lo que era experto. Edward Hopper es otro pintor que me encanta, pero más por el cine que por la pintura. Al instante, cuando se miran esas obras, se sueña. Y lo mismo me pasa con Bacon: siempre puedo despegar a partir de sus cuadros, al igual que con una pieza musical.

Una vez dijo que, cuando pinta, trata de “quitarse del camino” lo más que puede. ¿A qué se refería con eso?

Bueno, es como los japoneses con el jardín. La naturaleza hace un montón de cosas, y ellos sólo toman una rama y la podan; le imponen su voluntad y la obligan a crecer de cierta forma. Y recortan y evitan algunas cosas. Pero las plantas son las que hacen casi todo el trabajo. Es una responsabilidad compartida: la naturaleza y el hombre trabajan juntos. La pintura posee una textura y más o menos quiere estar de una manera determinada. Y un pincel es tan artificial; sus pinceladas son diminutas. Después de trazar una gran cantidad de pinceladas, es otra cosa. Ya no es la pintura la que habla, hay demasiado de la persona en el cuadro. Así que hay que permitir que sucedan accidentes y cosas extrañas: dejar que también trabaje para que haya una suerte de cualidad orgánica. Sólo me refería a eso.

Admiro a las personas que tienen una idea y que luego la pintan. Eso jamás me podría pasar. No sé por qué. Apenas empiezo, se convierte inmediatamente en algo distinto.

¿Como los surrealistas y la escritura automática?

Sí. Si pudiéramos tomar algunos fragmentos de algo que escribimos o que escribió otra persona y cortarlos, ordenarlos al azar y lanzarlos al aire –como se ha hecho antes– y leer eso, sería maravilloso. Podría desencadenar algo completamente distinto. Siempre hay que dejar una apertura para que las otras fuerzas hagan lo suyo. El acto de escribir algo en soledad es tan limitado que dan ganas de abrir de alguna manera el texto, tirarlo y dejar que intervengan otros elementos. Surgen más ideas de eso, y se convierte en algo realmente increíble. A veces aparecen cosas fantásticas cuando intentamos quitarnos de en medio.

Cuando muevo la pintura con los dedos y me pongo en piloto automático entro en… no sé en qué exactamente, pero creo que se relaciona mucho con algunos sucesos de la infancia. En mi opinión, el hecho de que sean infantiles no anula la sexualidad de las pinturas. Creo que los niños son bastante conscientes de la sexualidad. No conocen las palabras y la expresan de un modo torpe, pero definitivamente pasa mucho desde un punto de vista sexual que no entendemos del todo cuando somos chicos.

Me gustaría morder mis cuadros, pero no puedo porque la pintura tiene plomo. Soy como una gallina. Siento que todavía no pude entrar de verdad; las pinturas todavía me parecen seguras y tranquilas.

También ha dicho que sus pinturas podrían estar ambientadas en cualquier lugar, pero que sus películas suceden en los Estados Unidos.

Los cuadros provienen de la pintura, y de la acción y reacción. Con respecto a dónde están, bueno… algunas personas abren las ventanas de las casas, pero a mí me gusta adentrarme y ver qué hay abajo, lo inferior. Quizás es ahí donde están ubicados. También me encantan las fábricas. Un paisaje sereno me resulta tremendamente aburrido. Me agrada la idea del hombre y la tierra, juntos: la imagen de una cantera con maquinaria pesada, sedimentos, toda clase de organismos diminutos, los mosquitos que despegan como pequeños helicópteros. Pero me gustan ciertas cosas de los Estados Unidos; el país me da ideas. Cuando salgo y miro alrededor, se desencadenan pequeñas historias o se asoman de pronto pequeños personajes, así que me parece bien hacer películas estadounidenses.

¿Tiene alguna relación con la naturaleza de la imagen fotográfica? ¿Con el hecho de que hay que dirigir la cámara hacia algo, y que es difícil realizar una película que no se desarrolle “en ninguna parte”?

Bueno, me gusta la parte que no está en ningún lado de los Estados Unidos. Cabeza borradora es una película estadounidense, pero sucede en un espacio intermedio. Es como un rincón sucio, pequeño, olvidado y escondido. Y me encantan esas zonas. Podemos descubrir secretos. Son pequeños lugares reales, pero no son obvios. Hay que sumirse y encontrarlos, y no es posible saber qué son hasta que los elementos se empiecen a juntar. Entonces nos comienzan a hablar y podemos ver su verdad. Al principio nos enamoramos de ellos, pero todavía no nos hemos sumergido.

Respecto de esta idea de hacer una película sobre un lugar que no está en “ninguna parte”: ¿es la Habitación Roja de Twin Peaks uno de esos lugares?

Sí. El tiempo no es un problema. Puede ocurrir cualquier cosa. Es una zona libre, completamente impredecible y, por lo tanto, muy emocionante pero también aterradora. Es maravilloso visitar ese tipo de lugares. Y un pino y una taza de café: la combinación de esos elementos me resulta bastante dramática. [Se ríe].

La “base” de las pinturas consta de una paleta muy restringida. Es siempre muy oscura; recuerda a la ceniza, el barro, la sangre coagulada… hay muy poco color. ¿Por qué?

No sabría qué hacer con el color. Es demasiado real, limitante. No permite que se sueñe mucho. Cuanto más negro se añade a un color, más crece el ensueño. Podría utilizar un pomo de amarillo cadmio mezclado con 500 pomos de pintura negra. Esa podría ser una manera de usarlo.

¿Por qué asocia el negro con el sueño?

El negro posee profundidad. Es como una pequeña salida; podemos pasar y, debido a que sigue siendo oscuro, la mente empieza a funcionar y se ponen de manifiesto muchas de las cosas que están sucediendo ahí. Empezamos a ver qué tememos y empezamos a ver qué amamos. Y se vuelve como un sueño.

¿Cómo describiría las figuras de sus cuadros?

Son como los fragmentos de un cuerpo o algo parecido. No puedo dibujar una figura entera, no sé por qué. Bacon podía pintar una figura, pero yo sencillamente no puedo trazarla toda. A veces pinto demasiado y después tengo que destruir buena parte del dibujo.

También da la impresión de que están en tránsito, como si quizás estuvieran tratando de salir de prisa del cuadro, de atravesar la superficie. Definitivamente no parece que tienen ganas de quedarse ahí. ¿Estaría de acuerdo con esto?

Sí. Es posible que estén en problemas. No lo sé. El ambiente de las pinturas es de miedo, pero también hay humor. Sin embargo, en el fondo creo que la idea central es la vida en la oscuridad y la confusión… y yo sin duda estoy ahí: perdido en la oscuridad y la confusión.

Me recuerda a los perros, a cómo se comportan en una habitación. De verdad parece que se están divirtiendo. Juegan con una pelota y muerden objetos y jadean y están contentos. Se supone que los seres humanos tendrían que estar así. Deberíamos estar bastante felices. No sé por qué no lo estamos.

¿Alguna vez disminuyen la oscuridad y la confusión o, más bien, empeoran? ¿Y son realmente necesarias para su trabajo?

Sí, disminuyen hasta desaparecer. Y van a desaparecer para todas las personas. En verdad creo que no es algo que se vaya a mantener así para siempre. No sé por qué es necesario que nos perdamos en esta oscuridad y confusión, pero una parte es verdaderamente agradable. Aunque no si nos enfermamos, o nos torturan o disparan. O si nos rompen el corazón o se incendia la casa.

¿Le parece que el trabajo le permite poner orden a la oscuridad y la confusión de una forma que es imposible de hacer en la vida real?

Sí, exacto. Las películas y las pinturas se pueden controlar. Tomar una idea y convertirla en algo material es un proceso hermoso. ¡Es emocionante para el alma! Quién sabe por qué. Y eso, para mí, es lo mejor que se puede hacer.

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